« Ruhr.2010 – Capitale européenne de la culture », tel est le nom du projet par lequel Essen et la Ruhr répliquent au changement d’époque. Le « Bassin » s’engage sur la voie menant des jours révolus du charbon et de l’acier à une « métropole culturelle polycentrique de type nouveau ». Un objectif ambitieux – mais qui semble néanmoins atteignable. Tout du moins aussi longtemps que le chemin sera pavé de jalons tels que le nouveau bâtiment du musée Folkwang, inauguré début 2010.

Ce jalon a été posé par le Britannique David Chipperfield, architecte-star ayant acquis – y compris par-delà la profession – une haute notoriété à travers des projets tels que la restauration du nouveau musée de Berlin récemment menée. Sa spécialité : l’« immersion » dans les structures existantes, qu’il « accueille » toujours avec le plus grand respect. Avec le nouveau bâtiment du musée Folkwang, il a pu de nouveau en apporter la preuve. L’ancien bâtiment du musée, datant de 1960, qui est à présent relié au nouveau par deux passerelles vitrées, a constitué le point de départ de tous les travaux d’étude ; l’aile d’extension de 1983, qui n’avait jamais vraiment été acceptée par la population, a dû faire place nette.

D. Chipperfield est parvenu de manière impressionnante à n’accoler aucun corps étranger au vieux bâtiment – il a créé une structure symbiotique entre l’ancien et le neuf. Son intention était, selon ses termes, de reprendre l’ « ADN » du vieux bâtiment : des formes simples ; des murs quasi transparents qui permettent un coup d’œil depuis l’intérieur et vers l’extérieur. « Il est tellement clair, tellement simple », déclare D. Chipperfield au sujet du vieux bâtiment. Et l’adjectif « simple » exprime ici la plus vive admiration. Cette génialissime simplicité, que l’on rencontre également dans la nouvelle construction. Vingt-cinq mille mètres carrés de surface plantée de six corps de bâtiment perpendiculaires les uns aux autres tendent à faire imaginer un imposant et massif jeu de cubes. Mais ce ne sont là que purs faits.

Dans la réalité, la nouvelle construction séduit par sa légèreté et possède un effet engageant. Incursions et percées visuelles, par analogie avec le vieux bâtiment ; la lumière pénètre le complexe du bâtiment jusque dans le plus petit détail le constituant. Une architecture faite de pavillons et de cours intérieures, de murs translucides et de fenêtres. Une élégance sobre dans des atours modernes, un mode de construction réductionniste qui – loin de l’architecture pompeuse et surchargée – autorise le regard sur l’essentiel, à savoir l’art exposé.

Une façade translucide évoquant l’albâtre, composée de panneaux rectangulaires en verre recyclé, change de ton selon l’intensité de l’ensoleillement. Des parpaings gris clairs, rappelant beaucoup par leur couleur et leur structure les sols des intérieurs, forment le socle du bâtiment.
Un généreux escalier à découvert mène de la Bismarckstrasse dans la nouvelle zone d’entrée, conçue comme une cour intérieure ouverte comportant un restaurant et une librairie et protégé, côté rue, par une façade de verre.

Du foyer – revêtu, comme les autres locaux, de blanc sobre, d’une chape poncée et de multiples parois vitrées – le guichet des caisses fait saillie tel un îlot en placage de noyer. De là, l’ensemble du bâtiment s’ouvre déjà au regard, de sorte que l’on accède d’un pas assuré aux œuvres d’art, à la salle de lecture ou à la bibliothèque. L’utilisateur peut d’autant plus facilement balayer l’ensemble du regard que, suivant l’original des années 1960, tous les espaces accessibles au public sont situés sur un même plan, sans différence de niveau. Le fleuron du nouveau bâtiment est sans conteste la grande salle d’exposition : une gigantesque pièce rectangulaire aux murs blancs avec chape en ciment poli, surmontée d’une construction à lucarnes de 1 400 mètres carrés, véritable point d’orgue lumineux.

Selon la philosophie de D. Chipperfield, cela doit susciter chez le visiteur l’impression de pénétrer dans un petit village. Il ne doit pas être désorienté en arpentant le réseau « vicinal » du Folkwang. La lumière et la transparence revêtent donc des fonctions essentielles. Le regard ne cesse de tomber du dedans sur les bâtiments alentours, sur les espaces verts intégrés au bâtiment qui s’épanouissent ici et là derrière des blocs de verre, estompant l’impression de passage de l’intérieur vers l’extérieur. La vue sur le ciel apparaît libre, limitée seulement par du verre quasi imperceptible. Que l’on suive, depuis une perspective extérieure, ce qui se joue au sein du bâtiment ou que l’on visionne intérieurement les lieux, la différence est presque indiscernable – n’étaient les œuvres d’art qui se dérobent aux yeux de l’observateur extérieur.
Le nouveau musée Folkwang offre une succession variée de salles, où la lumière du jour abonde dans les espaces d’exposition mesurant jusqu’à six mètres de haut, ainsi qu’une bibliothèque avec salle de lecture, une salle polyvalente et un espace événementiel. Outre la grande salle dédiée aux expositions tournantes, le musée Folkwang héberge le Musée allemand de l’affiche, la Collection photographique ainsi que la Collection graphique. D. Chipperfield nomme « paradoxe d’un musée » ce désir de se perdre dans l’art tout en préservant l’orientation spatiale. Cela présuppose que toutes les parties de la somme soient parfaitement ajustées les unes aux autres – seule manière de propager la simplicité et le retrait à l’espace.

FSB elle aussi a apporté sa contribution au tout ; avec les ensembles de béquilles 7215 et 7245 (familles de produits 1015 et 1045) en acier inoxydable. Deux modèles sobres, à morphologie simple. Le modèle de base de ces deux béquilles a probablement été imaginé dans les années 1930. Le designer Johannes Potente l’a fait évoluer pour FSB vers une forme claire. La version 7245 constitue une variante à retour de la béquille 7215. Que ces deux ensembles de béquilles puissent, en termes de « génialité par la simplicité », soutenir la comparaison avec les travaux de D. Chipperfield – on peut le contester. Il est en revanche indiscutable qu’elles s’inscrivent dans le tout et que ce n’est que grâce à la globalité que le « paradoxe » sort de la simple dimension utopique.