Von Bettina Rudhof
Auch in diesem Jahr wurde im Rahmen der überaus erfolgreichen Veranstaltungsreihe Wege durch das Land die Tradition der allsommerlich stattfindenden Rede zur Architektur fortgesetzt. Die stets von einem international bekannten Architekten gehaltene und von Schriftstellern und Musikern begleitete Rede fand bereits zum 7. Mal statt und wird vom ostwestfälischen Türklinkenhersteller FSB Franz Schneider Brakel GmbH + Co KG stets grosszügig unterstützt. In diesem Jahr konnte der amerikanische Stararchitekt Peter Eisenman aus New York gewonnen werden, der am 11. Juli vor etwa 400 Gästen über seine aktuellen Bauten und Projekte sprach. Eisenman ist FSB bereits durch seine Teilnahme an dem legendären Klinken-Workshop 1986 gut bekannt, bei dem das Unternehmen weltbekannte Designer und Architekten um Entwürfe bat.
Die trotz trüben Wetters sehr gut besuchte Veranstaltung fand im ehemaligen Schafstall der spätmittelalterlichen Klosteranlage Dalheim bei Paderborn statt. Eröffnet wurde sie mit zeitgenössischen Kompositionen der amerikanischen Musiker des Kronos Quartetts und einer Lesung des Schriftstellers Ilja Trojanow, der aus seinem international beachteten Roman Der Weltensammler las.
Das Kronos Quartett sprengte auch diesmal den Rahmen dessen, was man sich landläufig unter einem Streichquartett vorstellt. Gebannt lauschten die Zuhörer Stücken wie Ramallah Underground oder Sunrise of the Planetary Dream, deren Rhythmen und Klänge europäische, afrikanische und orientalische Elemente zu neuen kraftvollen Kompositionen fügten.
Auch der in Bulgarien geborene Trojanow begeisterte das Publikum während seiner Lesung mit eindringlichen Schilderungen von Fremdheit und Ferne. Schon als Kind hatte er sein Heimatland mit den Eltern verlassen, wuchs in Nairobi und München auf, lebte in Paris und Bombay, fand schließlich in Wien ein neues Zuhause. Mit sonorer Stimme erläuterte er, warum der Westen bis heute nichts von den Geheimnissen der anderen Welt begriffen hat, machte neugierig auf die Lektüre des 2006 erschienenen Buches und weckte die Reiselust seiner Zuhörer.
Die Kunst des Spätseins
Peter Eisenman ist einer der bedeutendsten international bekannten Baukünstler der Gegenwart. Mit seinen Bauten in den USA, Japan, Spanien und Deutschland sowie durch sein umfangreiches theoretisches Werk hat er Generationen von Architekten und Architekturtheoretikern beeinflusst und gilt als Wegbereiter des architektonischen Dekonstruktivimus. Sein 1970 gegründetes Institute of Architecture and Urban Studies in New York wurde schon bald zur Avantgardeschmiede für Raumkunstwerker wie für Architekturtheoretiker. Eisenmans Entwürfe und Bauten stoßen stets auf reges Interesse und lösen kontroverse Debatten in Architektenkreisen aus. Doch auch jenseits der Fachwelt sorgen seine Projekte weltweit immer wieder für Aufmerksamkeit, so unlängst sein Denkmal für die ermordeten Juden Europas in Berlin, eingeweiht im Mai 2005. Weil er in wenigen Wochen seinen 77. Geburtstag feiert, streitet er heute nach eigenen Worten mit der Zeit und ließ uns anlässlich der diesjährigen Rede zur Architektur unter dem Titel Lateness and the metaphysiscs of presence an diesem Streit teilhaben. Sinngemäß übersetzt bedeutet der Titel Im Zustand des Spätseins und Metaphysiken der Gegenwart; der ungewöhnliche Begriff des Spätseins nimmt Bezug sowohl auf den Philosophen Theodor W. Adorno wie auf den Schriftsteller Edward Said, von denen gleich die Rede sein wird. Eine Stunde lang referierte der Architekturphilosoph über die Bedeutung und den Stellenwert später Arbeiten im Schaffen von Künstlern und stellte dabei stets auch Zusammenhänge zum eigenen Spätwerk her. Wer sich auch nur durch einen Aufsatz Eisenmans gearbeitet hat, war auf einen äußerst anspielungsreichen, Philosophie und Architektur in Bezug setzenden Vortrag gewappnet.
Zunächst aber begann Eisenman mit einer Reflexion über die aktuelle Krise und ihre Auswirkungen auf die Kunst. Ganz der Baukünstler, den ökonomische Bedingungen in seiner Arbeit nie maßgeblich hemmen konnten, erschien ihm die derzeitige Krise eher als Chance denn als Verhängnis, eine Diagnose, die ihn auf die künstlerischen Avantgarden führte, die gerade in Krisenzeiten an Fahrt gewinnen. Schon in dieser Zeitdiagnose reflektierte der in Cambridge promovierte Eisenman zugleich das eigene Frühwerk, das in den 1960er Jahren zur architektonischen Avantgarde zählte und bis weit in die 1980er Jahre stilprägend blieb.
Vorhut und Nachhut
Der Begriff Krise selbst kommt aus dem Griechischen (krisis, Substantiv zu krínein, trennen, unterscheiden) und meint dort eine bedenkliche Lage, eine Situation der Unsicherheit , der Zuspitzung oder der Not und darin genauer deren Höhe- und Wendepunkt, zuletzt die in solcher Lage unausweichlich zu fällende Entscheidung. „Weil nun“, so Eisenman, „die Avantgarde stets die Kraft ist, die Neues schaffen will, ist die Krise ihr eigentlicher Nährboden.“ Allerdings stellte er die eigene Bestimmung wenigstens rhetorisch gleich wieder in Frage: „Doch stimmt das? Ist es nicht vielmehr die Derrièregarde, die den Umbruch anzeigt? Ist die Krise nicht zugleich der Augenblick der Derrièregarde?“ Im Unterschied der im Namen des Neuen gegen das Alte antretenden avantgardistischen Vorhut zur derrièregardistischen Nachhut einer sich erschöpfenden, zu Ende gehenden Tradition war dann der Ort erreicht, die beiden Bezugspunkte ins Spiel zu bringen, auf die er schon mit dem Begriff der Lateness, des Spätseins, verwiesen hatte. So verwies Eisenman nun ausdrücklich auf Theodor W. Adornos Schrift Über Spätstil in Musik und Literatur und das programmatische Buch On Late Style des 2003 nach langer Krankheit verstorbenen Literaturkritikers und Orientalisten Edward Said.
Said zufolge sind alle jene Gegner, die nicht wahrhaben wollen, dass eine krisenhafte Situation erreicht ist, alle jene, die in Krisenzeiten so weitermachen wie immer. Das also vereint die zu neuen Ufern aufbrechenden Avantgardisten mit den spätzeitlichen Schöpfern. Beide Gruppen verleihen der Krise künstlerischen Ausdruck und beide befinden sich im Hinblick auf die Wirklichkeit in einer Art Exil, sie stehen, so Eisenman „außerhalb der Zeit“. Von dort her, von diesem Exil aus entscheiden sie, was ab jetzt alt geworden ist und was ab jetzt neu sein wird.
Der New Yorker Architekt zeigte dabei klare Sympathien für Arbeiten aus den späten Lebensphasen von Künstlern, lobte die letzten Werke des Musikers Glen Gould und Thomas Manns späte Novelle Tod in Venedig, streifte schließlich die Schriften seines berühmten Berufskollegen Andrea Palladio (1508-1580), der lange nach der Fertigstellung seiner zahlreichen Villenbauten deren idealisierte Formen und Kubaturen in seinen Quattro Libri dargelegt hatte. „So sollten meine Häuser eigentlich ausgesehen haben“, verkündete er am Ende seines Lebens.
Dabei sind Spätwerke nicht umstandslos mit Alterswerken gleichzusetzen. Zwar bezeichnet man gemeinhin den gegen Ende der Schaffensperiode eines Künstlers entstandenen Teil seines Gesamtwerks oder ein bestimmtes Werk aus dieser Periode als Spätwerk. In einem anderen Sinn aber sind Spätwerke die gegen Ende einer Epoche entstandenen Werke gegebenenfalls ganz unterschiedlicher Künstlern, die das Zu-Ende-gehen dieser Epoche in einem gemeinsamen Spätstil ausdrücken und so zu den eigentlichen Chiffren ihrer Zeit werden. Solche Werke erregen unser besonderes Interesse, weil ihre Spätzeitlichkeit epochenübergreifende kreative Transformationen ankündigt.
Besonders eindrücklich gelingt dies, wenn die späte Schaffensphase eines Künstlers wie bei Palladio mit dem Spätstil einer Epoche zusammenfällt. Der bekannte britische Architekturkritiker und Architekturprofessor Colin Rowe hat das Werk Palladios deshalb mit dem von Le Corbusier verglichen und so fundamentale Erkenntnisse zur architektonischen Formgebung herausarbeiten können. Eisenman zitierte während seines Vortrags mehrfach aus den Schriften seines 1999 verstorbenen Freundes Rowe, dem wir ein entwurfsmethodisches Verfahren verdanken, das architektonisches Formenvokabular von der Baugeschichte abstrahiert und vom historisch besonderen Einzelfall losgelöst übertragbar und verfügbar macht. (Vgl. Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa. Palladio and Le Corbusier compared, in: The Architectural Review 603, März1947, S.101-104).
Doch verlieh Eisenman dem Problem des Spätseins, Spätwerks und Spätstils noch eine ganz besondere Wendung, indem er darauf verwies, dass es „bei der Auseinandersetzung mit dem Spätsein nicht nur um das im Leben hart erworbene Wissen geht, das uns Erfahrung bringt, uns einiges gelassen zurück weisen, anderes akzeptieren, wieder anderes mit Schrecken, anderes mit Resignation anerkennen lässt. Mich interessiert Spätsein als Ausdruck von Unbeugsamkeit, als Sichtbarmachung von ungelösten Widersprüchen.“ Weil ein Künstler des späten Stils glaubt, dass die Tradition einerseits erschöpft ist, doch ihr Gewicht andererseits nicht überwunden werden kann, ist sein eigenes Spätsein ein Kampf gegen die Tradition ohne Hoffnung auf Auflösung. Paradoxerweise, vielleicht auch nur scheinbar paradoxerweise kündigt dann aber gerade die Hoffnungslosigkeit des späten Künstlers das Kommen des Neuen an – eher noch als die Geschäftigkeit des Avantgardisten, der in manchen Fällen nur viel Lärm um nichts macht. Von derart weit reichenden Ausführungen zur Kunst in unruhigen Umbruchszeiten schlug Eisenman dann den Bogen zum Projekt einer Kulturstadt vor den Toren der spanischen Pilgerstadt Santiago de Compostela, mit deren Bau er seit mehr als 10 Jahren betraut ist. In einigen Entwurfszeichnungen und Fotos erläuterte er das Konzept dieses eigenen Spätwerk, das ihm zugleich als Spätwerk einer Epoche der Baukunst gilt.
Die "Cidade da Cultura" von Peter Eisenman in Santiago de Compostela
1999 hatte sein Büro den internationalen Wettbewerb zur Errichtung einer „Stadt der Kultur“ im spanischen Santiago de Compostela gewonnen. Dabei hatte sich Eisenman gegen berühmte Kollegen wie Ricardo Bofill, Juan Navarro Baldeweg, Steven Holl, Jean Nouvel und Dominique Perrault durchgesetzt. Der Auftraggeber des kurz darauf begonnen Bauvorhabens, dessen Kosten heute schon bei 350 Millionen Euro liegen, ist die Region Galizien. Sie gehört zu den ärmeren Gegenden Spaniens und liegt fernab der Ströme des Massentourismus. Galizien will mit der „Stadt der Kultur“ dem Beispiel Bilbaos folgen: Die baskische Industriemetropole hatte mit dem Bau des extravaganten Guggenheim-Museums von sich reden gemacht und damit Besucher aus aller Welt anlocken können. Santiagos Cidade da Cultura entsteht auf einem bewaldeten Hügel am Rand der Stadt.
Der Entwurfsprozess
Die von Eisenman über Jahrzehnte entwickelten CAD-gestützten Formbildungsverfahren des Morphing und des Scaling kamen auch beim Entwurf der neuen Kulturstadt zum Einsatz. So begann er mit der Überlagerung von zwei Zeichnungen, eines topgrafischen Plans des hügeligen Geländes mit der eines dreidimensionalen Rasters, das auf dem so genannten kartesianischen Koordinatensystem basiert. Dessen konkrete Maßvorgaben ergaben sich für den Architekten aus den notwendigen Breiten und Höhen der zu entwerfenden Gebäude, Straßen und Plätze sowie aus der Bezugnahme auf die Höhenlinien des Geländes. Nun wandelte er die Darstellung der natürlichen Formation des großen Hügels im Computer in datenbasierte Gitternetzwerke um und verschränkte sie mit dem dreidimensionalen Raster. Hilfreich war ihm dabei die formbildende Software des Computerprogramms CATIA, mit dem, neben Eisenman auch einige andere Architekturbüros in den letzten Jahren arbeiten. So entstanden skulpturale Baukörper, deren Dächer der homogenen Bewegungsrichtung der Hügellandschaft folgen, sich also in der Höhe an die Geländeform anschmiegen, während die anderen Begrenzungskanten, ihre Breiten und Tiefen, dem rechtwinkligen Raster folgen.
Im Bild lässt sich die fließende Bewegung erkennen, die das gesamte Baufeld durchzieht, wobei die Großform zerklüftet, doch nicht zerstört wird: Man könnte sagen, dass das cartesianische Raster die Landschaft des Hügels untergraben hat. Einzigartig ist diese Architektur schon wegen ihrer Ausmaße, denn den nahezu demiurgischen Versuch, Gebäude und Landschaft miteinander zu verschmelzen, unternimmt Eisenman auf rund 750.000 qm.
Zudem nimmt der Komplex die Morphologie des Hügels auf, wobei sich die Gassen und Bauten an der Altstadt von Santiago orientieren. Typische Bauelemente wie etwa die gestaffelt in den Straßenraum überhängenden Fassaden der historischen Wohnhäuser mit ihren weitläufigen Arkaden interpretiert Eisenman in seiner Kulturstadt unter dem Einsatz von Glas, Stahl und Beton um. Dabei macht Eisenman das dem Entwurf zugrunde liegende Raster auf Plätzen und Gassen durch einander kreuzende Intarsienbänder sichtbar. Als Symbol der weltlichen Kultur wird die Kulturstadt der kirchlich geprägten alten Stadt gegenüberstehen. Ihre Silhouette trägt die Form einer riesigen Jakobsmuschel, eine Großform, die allerdings nur in Luftaufnahmen zu sehen ist. Die Muschel gilt als altes Symbol der Wallfahrer, die Jahr für Jahr zu tausenden zum Grab des Apostels Jakobus nach Santiago pilgern.
Die Raumwirkungen der unterschiedlichen Gebäude wurden an Modellen geprüft. Erste Fotos der Innenräume des im nächsten Jahr fertig gestellten Museumsbaus vermitteln atmosphärische Eindrücke. Voraussichtlich 2012 werden zwei Bibliotheken, zwei Museen, ein Opernhaus sowie ein Forschungszentrum zahlreichen Besuchern ihre Türen öffnen.
